Pas une pulsion d’échec : une insurrection de l’âme !

Personne ne devrait s’arroger le pouvoir de décréter ce qui est réussi ou ce qui est raté pour quelqu’un d’autre que lui. « Que la vie ait son centre ailleurs qu’en elle-même implique non seulement de se conformer à des principes extérieurs, mais aussi d’attendre de l’extérieur la validation de sa propre existence », écrivait Mona Chollet [1]. Tout système qui valide cet ordre de jugement n’a pas forcément besoin d’une matraque pour faire respecter ses injonctions. Il suffit que ses sujets les intègrent à leur propre sensibilité. Cet ordre qui usurpe l’évaluation de nos propres actes, c’est tout simplement l’ordre du monde tel qu’il est. Dans cette optique, réussir quelque chose, c’est démontrer que l’on est en adéquation avec cette société, et que l’on accepte d’en respecter les règles, fussent-elles arbitraires et aliénantes. Échouer, au contraire, se placer dans ce que l’on désigne comme un « mécanisme d’échec », cela peut traduire un refus de reconnaître comme légitime l’échelle de valeurs imposée à l’individu par l’ordre social.

C’est ce qui fait toute l’ambiguïté du concept de « mécanisme d’échec ». Le dictionnaire psychanalytique de Laplanche et Pontalis définit ce comportement comme « la structure psychologique de toute une gamme de sujets depuis ceux qui paraissent, de façon générale, être les artisans de leur propre malheur jusqu’à ceux qui ne peuvent supporter d’obtenir précisément ce qu’ils paraissent désirer le plus ardemment. » [2] Un mécanisme d’échec, c’est, par exemple, lorsqu’un chanteur sûr de son talent, et qui va donner un récital qu’il sait d’avance triomphal, fait en sorte, sans le vouloir (mais en le voulant inconsciemment), de s’enrouer la voix à la veille du récital, afin que le triomphe prévu se transforme en échec. Ce schéma peut se retrouver dans la plupart des expériences que nous vivons : en art, en amour, dans la vie professionnelle, amicale, etc.

L’interprétation généralement donnée à ce type de comportement est que le chanteur en question avait peur du succès (peur de vivre sa vie, de réussir sa vocation, d’accomplir sa destinée...) et qu’il s’est arrangé pour fuir, pour ne pas assumer qui il était ni ce qu’il avait à faire. Pourtant, une telle interprétation présuppose un jugement de valeur très rigide : c’est une chose de décréter qu’un acte est raté ou réussi. Mais qui décide, et selon quels critères, de la réussite ou de l’échec d’un acte ? Reprenons l’exemple de notre chanteur : s’il s’est enroué la voix, de quel droit, et par quel impératif éthique peut-on exclure que son véritable désir était, en réalité, de ne pas donner ce concert, de ne pas accomplir cette destinée, de ne pas réussir cette vocation, de ne pas vivre cette vie-là ? Car réussir son concert, cela aurait signifié acquiescer au désir du public de le voir devenir ce que le public voulut qu’il devienne. Dès lors, est-ce le chanteur qui a échoué en s’enrouant la voix, ou bien le public, qui n’a pas réussi, malgré les titres de fortunes et gloire qu’il réservait à notre chanteur, à faire plier son désir personnel aux volontés extérieures ?

Dans l’exemple de ce chanteur, on peut toujours, en invoquant « l’inconscient », rétorquer qu’il ne savait pas exactement ce qu’il voulait, qu’il avait peur de réaliser ce qu’il désirait profondément, auquel cas il n’aurait jamais fait, pendant toute sa vie, le chemin qui l’avait amené jusqu’à la veille du concert, jusqu’au moment où il s’est enroué la voix. Admettons cet argument. Il n’empêche que les cas d’actes où le sens des concepts de réussite et d’échec se retrouvent, par la force de caractère d’un homme, totalement renversés, ne manquent pas. Il y a, chez Molière, un cas célèbre entre tous : celui d’Alceste, le Misanthrope qui clame son intransigeance face au pouvoir et aux compromissions et préfère perdre un procès où son bon droit est établi en déclarant l’une des répliques les plus profondes et les plus riches en questionnements éthiques que pose toute notre littérature : « J’aurai le plaisir de perdre mon procès. » [3]

Pour analyser ces cas-limites où la plus éclatante réussite s’avère être un échec complet, et où ce qui est perçu comme l’échec le plus achevé est en réalité une réussite sans faille, il n’est guère nécessaire d’aller chercher des exemples cliniques. Aussi, pour expliquer en quoi des notions comme celles de « mécanisme d’échec » sont absolument fallacieuses, j’ai choisi, dans le domaine de l’art le plus populaire du monde, une odyssée croisée : celle de Michael Jackson et de Sly Stone, deux artistes de musique noirs-américains qui sont comme l’envers et l’endroit d’une seule et même histoire.

Lorsque Michael Jackson est mort l’année dernière, ce qui était une banalité (mais encore réservée à un public relativement initié) s’est, en quelques semaines, imposée comme une évidence : Michael Jackson était l’un des plus importants génies de son siècle. L’un des traits qui permet d’employer à son endroit le terme de génie est la façon dont il a réussi à coupler le travail artistique et la réalisation politique dans un seul geste dont le style esthétique comme l’importance politique atteignent une dimension historique. Ce geste peut se résumer en une phrase, d’ailleurs prononcée lors de l’éloge funèbre de l’artiste par le révérend Al Sharpton : si Michael Jackson n’avait pas réussi, par la force de son art, à éblouir à ce point la planète, l’image que les Blancs se faisaient des Noirs n’aurait jamais changée au point que l’Amérique puisse élire un jour un président noir. Si personne ne s’est ému d’une telle déclaration, c’est qu’elle n’avait rien d’une exagération qui se serait expliquée par l’émotion liée au deuil de Jackson. Depuis le début, les admirateurs avisés de l’artiste le savaient : Michael Jackson a été, dans l’Histoire, le premier Noir devant lequel se sont alignés tous les Blancs ; personne n’avait fait ça avant lui. Dès 1983, ce constat était déjà énoncé, ici en France, par l’observateur averti qu’était Serge Gainsbourg :

Ce constat sous-entend une réalité bien plus grande : Michael Jackson a été l’un des libérateurs du peuple noir aux États-Unis. Il a été un décolonisateur. Il a décolonisé la “pop” (c’est-à-dire non pas, comme on l’entend en France, le “genre pop”, qui évoque le pop-rock, mais “pop” au sens américain, c’est à dire la musique populaire toute entière depuis les ragtime jusqu’à la variété récente en passant par Gershwin et Cole Porter). Il a aussi décolonisé la danse populaire américaine. Bref : il a décolonisé l’art américain. Que signifie décoloniser l’art populaire américain ? Si toute la musique populaire américaine a des racines noires, elle fut pourtant avant tout interprétée par des Blancs, l’exemple le plus flagrant étant celui du “bluesman” (sic) Elvis Presley. La décoloniser, c’est être Noir et dire : « toute cette musique populaire est à moi, j’en suis le roi, le roi de la pop. Et désormais, celui qui sera au firmament de la musique populaire dans le monde, ce sera un Noir ».

Mais il n’y a pas que la musique populaire américaine qui est noire. Toute la danse, ces centaines de films, les comédies musicales, avec Fred Astaire, Gene Kelly, et leurs chorégraphies à claquettes... toutes ces danses sont noires. Elles sont noires, et pourtant, où sont les Noirs dans les grandes comédies musicales de l’âge d’or Hollywoodien ? Ils sont invisibles. Il fallait aussi décoloniser la danse, et dire : « la danse qu’aime le peuple américain, c’est la danse que les Noirs ont inventé, et désormais, ce sera moi, un Noir, qui sera le roi de la danse dans toute l’Amérique, et dans le monde entier ». Décoloniser l’art populaire américain (voire mondial, puisque l’art populaire américain a fini par s’imposer à l’échelle planétaire), cela signifiait faire en sorte que son artiste le plus représentatif soit désormais un Noir. Michael Jackson revendiquait pleinement cet objectif, comme en témoigne cette vidéo amateur, traduite et sous-titrée par nos soins :
 

Mais il y a aussi quantités d’exemples où la décolonisation symbolique s’effectue par des actes de subversion dont on a rarement relevé la finesse. En voici un : le 20 juillet 1969 est l’une des dates les plus importantes dans l’Histoire de l’humanité. Ce jour-là, Neil Armstrong est le premier homme à marcher sur la Lune. Le monde entier s’extasie. Pourtant, aux États-Unis, la communauté noire n’est pas aussi enthousiaste que le reste de ses compatriotes, et l’événement, qui a lieu au moment où la lutte des Noirs contre la ségrégation raciale est à son paroxysme, se voit affublé d’un slogan ironique : “Whitey on the moon” (“Le petit homme blanc sur la Lune”), slogan qui s’explique évidemment par le fait qu’aucun Noir ne figure à bord de la mission Apollo 11. Ce slogan devient d’ailleurs l’un des premiers hymnes du rap enregistré en 1970 par Gil Scott-Heron :

Or, le pas de danse qui a permis à Michael Jackson de conquérir le monde, il l’a malicieusement intitulé le « Moonwalk » — c’est-à-dire la marche sur la Lune. « Moonwalk » est également le titre de son autobiographie, et « Moonwalker » (« le marcheur sur la Lune ») celui d’un long-métrage qu’il produisit en 1988. Symboliquement, la démarche est magnifique : celui qui a marché sur la Lune, dans le langage américain, ce n’est plus le Blanc Neil Armstrong, c’est le Noir Michael Jackson [4].

Ce n’est pas le lieu ici de multiplier les exemples de subversion, même s’ils sont nombreux et systématiques [5]. Mais l’exploit de Jackson a été de parvenir à imposer au grand public un son qui restaurait dans la musique de variétés les racines africaines et afro-américaines que l’industrie blanche était parvenue à effacer. Les rythmes d’origines africaines, même s’ils sont adroitement estompés par son producteur Quincy Jones dans les mixages finaux, sont en réalité extrêmement présents si l’on écoute les versions “démos” que Michael Jackson réalisait à son domicile avant de les enregistrer en studio, comme le démontre le montage de ces trois extraits :

La même démonstration peut d’ailleurs être faite à propos d’autres formes musicales typiquement afro-américaines, comme le gospel. Si l’on met bout-à-bout quelques extraits de chansons (parmi de nombreuses autres) de Jackson, on réalise à quel point ce genre irrigue sa musique de façon proprement stupéfiante — le chanteur apparaissant comme un leader de groupe gospel absolument prodigieux :

Faire sortir de leurs ghettos les rythmes et les chants communautaires afro-américains et leur donner la dimension de grands succès écoutés dans le monde entier comme on écoute n’importe quelle chanson populaire ne fut pas une mince affaire. Seuls Jimi Hendrix, avec le blues, et Ray Charles, ont réussi un exploit comparable, mais à une échelle malheureusement moins universelle. C’est que pour conquérir le monde, puisque telle était son intention, Michael Jackson devait faire sauter un mur apparemment indestructible. Et cela avait un prix : il fallait aussi donner au public blanc ce que le public blanc demandait.

C’est ici que la réussite de Michael Jackson déraille et peut aussi être interprétée comme un échec. En effet, le fait de donner aux Blancs ce qu’ils demandaient allait se traduire par ce changement d’image qui fut si souvent moqué mais rarement compris, bien qu’un texte de Raphaël Confiant en ait parfaitement résumé le sens [6]. Les pochettes de disques vont ainsi être révisées, telle celle de son chef-d’œuvre Off The Wall (que l’on pourrait traduire, justement, par “Sauter le mur”), qui a vu, en quelques années, le visage noir du chanteur disparaître pour laisser place à ses pieds :

Mais la musique aussi a été révisée. Le public Blanc n’en demande jamais assez en matière d’assimilation. Si Michael Jackson voulait réussir son pari, il devait en outre se plier à faire de la musique blanche. Le gospel et les rythmes africains ne passent en contrebande qu’à condition qu’ils soient contrebalancés par des ballades sirupeuses avec Paul McCartney (The Girl Is Mine), des compositions empruntant à ce que le rock ou le hard-rock blanc fait de pire (Beat It, Dirty Diana) sans parler de quelques-uns des “slows” les plus tristement formatés (You are not alone). Insatiable, le public blanc veut du spectacle, du grand spectacle, il veut voir Madonna jeter sa petite culotte, il veut des effets spéciaux comme dans Star Wars et de la pyrotechnie comme dans les concerts des Pink Floyd. Alors les concerts de Michael Jackson prennent dès les années 80 des allures de superproductions souvent désincarnées. Pour ne rien dire de son allégeance à ce que la culture occidentale fait de pire : du culte de Disneyland à la nécessité de transformer la musique en spectacle télévisuel via la révolution du vidéo-clip dont Jackson fut le principal artisan.

Le prix à payer est cher pour conquérir le monde. Et Jackson n’a pas eu peur de le payer. C’est là tout le problème : prouver que l’on est capable de se conformer à la demande du monde — même si Jackson a gagné son pari en terme de popularité — est-ce finalement une réussite ou un échec ? En d’autres termes, Michael Jackson est allé vers son public. Mais n’était-ce pas plutôt son public qui aurait du aller vers lui ? Il y a toujours eu des Blancs qui n’étaient pas racistes, qui aimaient honnêtement la musique faite par les Noirs, qui l’aimaient même plus que beaucoup de Noirs ne l’aimaient. Ces Blancs-là n’ont jamais demandé à Duke Ellington, à Charlie Parker ou à John Coltrane de se plier aux goûts du public. Ils ont considéré que c’était au public de faire l’effort, d’acquérir lui-même le goût qui lui permettrait d’apprécier pleinement ces génies.

Bien sûr, ni Ellington, ni Parker ni Coltrane n’ont eu l’audience que Jackson désirait conquérir. Est-ce une question d’élitisme ? Pas forcément. Car Michael Jackson a, dans son genre, un prédécesseur : un Noir qui était, lui aussi, dix ans plus tôt, sur le point de conquérir définitivement le public blanc, qui avait même réussi cette fusion historique des musiques populaires noires et blanches pour atteindre à la mixité musicale (ce qui équivalait aussi à revendiquer symboliquement la mixité sociale). Mais contrairement au projet de Michael Jackson, qui a, selon les normes dominantes, « réussi », celui de son prédécesseur, Sly Stone, a « raté ».

Dans un livre qu’il lui consacre, l’écrivain Greil Marcus expose fidèlement l’apparition de Sly Stone sur la scène musicale américaine à fin des années 60 : « c’est à ce moment que Sly and the Family Stone émergea ... avec une musique que ses membres désignaient comme “un truc complètement neuf” ... Sly maîtrisait les techniques d’enregistrement en studio ainsi qu’une douzaine d’instruments. Il était coriace et malin ... un homme prêt à construire quelque chose valant le raffut que cela nécessiterait. Il crevait d’ambition et d’idées ... Politicien culturel de premier ordre, Sly s’attachait moins à croiser les lignes raciales et musicales qu’à les déchirer ... Sly and the Family Stone produisit une musique que personne n’avait jamais entendue avant ... Le son du groupe était empreint d’une énorme liberté. Il était complexe, parce que la liberté est complexe ; sauvage et anarchique comme le vœu de la liberté ; sympathique, affectueux et cohérent, comme la réalité de la liberté. Et il était tout de célébration, tout d’affirmation, musique d’un humour infini et délicieux, comme le fantasme de la liberté. »

Surtout, Sly était conscient que nombre de contestations politiques radicales de l’Amérique de l’époque étaient reliées par le projet du séparatisme (les femmes entre elles, les Noirs entre eux, les homos entre eux, mais aussi la musique noire pour les Noirs, la musique blanche pour les Blancs, etc.), que la non-mixité était le mal qui menaçait d’asphyxier l’immense souffle progressiste qui s’emparait du monde. Et il inventa la musique mixte, non-raciale, noire et blanche, qui mélangeait James Brown et les Beatles, une musique qui serait jouée par un groupe totalement mixte : des hommes, des femmes, des Noirs et des Blancs : ainsi était composée The Family Stone. Au beau milieu du refrain d’un de ses plus grands succès, Everyday People, Sly s’écrie, comme la seule ligne d’horizon possible de toutes les aspirations politiques de l’époque : We got to live together ! [Nous devons vivre ensemble !] :

Le 15 février 1969, cette chanson s’installe en première place des charts américain [7], et devient l’un des hymnes d’une année qui est, en Amérique, celle qui suit l’assassinat de Martin Luther King, ennemi déclaré du séparatisme politique (c’est-à-dire de ce que l’on nomme aujourd’hui du terme édulcoré de “communautarisme”), assassinat qui généra de violentes émeutes dans la plupart des grandes villes américaines, lors desquelles trente-neuf personnes, dont trente-cinq Noirs, furent tuées. Quelques mois avant que Sly ne s’installe en tête des charts, d’autres affrontements opposèrent, à Chicago, des étudiants et les forces de l’ordre lors de la Convention du Parti démocrate. Les étudiants américains s’insurgèrent contre la guerre du Viêt Nam et remirent en cause l’« American way of life ». En 1969, lorsque Sly devint l’un des musiciens le plus appréciés d’Amérique, les émeutes de Stonewall virent des homosexuels des deux sexes s’affronter violemment avec la police, ce qui sera l’un des actes de naissance du mouvement pour la libération des gays et des lesbiennes.

A quelques semaines de là, la performance de Sly And The Family Stone, pourtant programmée le troisième jour (à 3 heures et demi du matin !) fut l’un des plus grands succès du Festival de Woodstock [8]. Trois mois plus tard, deux millions de personnes manifestaient dans les grandes villes américaines contre la guerre du Viêt Nam. L’année qui vit le triomphe de Sly se conclura par l’assassinat par la police de Chicago des militants des Black Panthers Fred Hampton et Marck Clark, et bientôt la ségrégation des luttes et le séparatisme politique fera du credo artistique et politique de Sly — « Nous devons apprendre à vivre tous ensemble ! » — un discours qui sera dénoncé par les mouvements politiques soi-disant “radicaux” comme une position quasi-réactionnaire. Tandis que les Black Panthers demandèrent à Sly de se séparer des musiciens blancs de son groupe, l’artiste refusa de céder, et publia en 1970 la chanson qui marque le point culminant de sa carrière, Everybody Is A Star :

Le titre s’installa de nouveau à la première place des charts américains [9]. A ce stade, Sly était quasiment parvenu au point où était Michael Jackson début 1983, juste après la sortie de Billie Jean, mais juste avant le clip de Thriller. La question qui se posait alors pour ce nouveau roi de la pop qu’était Sly Stone était de savoir s’il fallait continuer, aller jusqu’au crossover [10] complet, transformer la victoire en triomphe, et devenir, comme le serait Michael Jackson une décennie plus tard, une sorte de roi du monde spectaculaire. Sly était décidé à franchir ce cap, et il annonça que son album suivant serait “le plus optimiste de tous,” un thriller en quelques sortes...

Pourtant, à ce moment précis de sa carrière, jamais les fameux « mécanismes d’échec » n’étaient plus à l’œuvre dans la personnalité de Sly. La réussite promise valait-elle mieux que l’échec ? Qui devait disposer du destin de Sly : l’artiste lui-même, ou bien le monde entier ? Sly devait-il décider en être autonome ce que signifiait pour lui réussir quelque chose, ou bien devait-il évaluer la réussite sur les unités de mesures dominantes ? Bien que la carrière extraordinaire du musicien aurait pu le rendre plus vulnérable aux mots d’ordre de la société spectaculaire, une véritable insurrection éclata dans l’âme même de l’artiste. C’est donc à ce moment que, comme le relate Greil Marcus, « quelque chose clocha. Sly commença à arriver en retard aux concerts ou à ne pas venir du tout. Ce qui provoqua des émeutes, dont une très violente à Chicago. Les représentations, quand elles avaient lieu, étaient souvent erratiques, colériques ou désenchantées. Le nouvel album ne venait pas ; il y avait des embrouilles avec les organisateurs ; des poursuites judiciaires ; des rumeurs de dissolution du groupe ...

 » Finalement, fin 1971, le nouvel album atterrit dans les bacs. Un drapeau américain sur la pochette (des fleurs remplaçant les étoiles) ... L’album s’appelait There’s a riot goin’ on, et la chanson éponyme n’était que du silence. Ce n’était pas un disque amusant. Il était lent, difficile à écouter, et il n’était la célébration de rien. Il n’était pas entraînant. De fait, il était manifestement déplaisant, déconcertant. Beaucoup de gens ne l’aimaient pas, et n’y voyaient que bâclage de drogué ... L’album démarrait là où “Everybody Is a Star” s’était arrêté et posait la question : et alors ? ... “Riot” commence sur un rythme lent et bégayant ... Quand Sly fait son entrée, en vagissant et en gémissant, à demi satisfait, à demi désespéré, on se demande si cela mérite d’être supporté jusqu’au bout, et si oui, si c’est même possible ... Tendue, nerveuse, peu engageante, la première chanson s’enlise à la la fin, et donne le ton à l’ensemble.

La suite passe en revue, de manière experte et dans un jeu brillant, les folies, les échecs, les trahisons et les désintégrations — c’est la confession d’un homme qui, ne s’exprimant pas seulement en son nom, a été piégé par les limites dont il n’aurait autrefois pas même admis l’existence ... piégé par la faiblesse d’un monde fondé sur le style ; par la répression qui conduit les hommes et les femmes noirs à la fuite, à l’exil, à la morgue ; par la superficialité des récompenses qu’une société blanche lui a offertes. »

A l’inverse de Michael Jackson qui, avec Thriller, donna au public blanc exactement ce qu’il attendait, avec There’s a riot goin’ on, « Sly donna à son public — en particulier à son public blanc — exactement ce dont il ne voulait pas. Ce qu’il voulait était un remontant, pas un portrait de ce qui se cache derrière la grande superstar noire déjantée qui décorait la pochette de l’album ... Tout au long de “Riot”, Sly tourne sur lui-même : “Must be a rush for me / To see a lazy / A brain he meant to be / Cop out ?” (Cela devrait m’exciter / De voir quelqu’un qui s’en fout / Qui va être tellement célèbre / Qui abandonne ?) Il ôtait le point d’interrogation au vers suivant et la question se changeait en une affirmation venimeuse : “Dyin’ young is hard to take / Sellin’ out is harder” (Mourir jeune c’est dur / Se vendre, c’est encore pire). »

Alors qui a réussi ? Qui a échoué ? Michael Jackson ? Sly Stone ? L’un est devenu le roi du monde spectaculaire, l’autre un junkie aujourd’hui quasiment oublié par tous ceux qui ne s’intéressent pas de près à la musique moderne. L’ampleur du traitement médiatique de son décès ne laisse aucun doute sur la réponse : Michael Jackson est le vainqueur. Sa statue (photo ci-contre) est symboliquement plus haute que celle de Lénine — ce qui, dans un monde libéral, n’est pas rien. Il a osé franchir franchir le cap, faire un pas de plus que Sly. Arrivés tous deux au même point, l’un — Sly — a fait un pas en arrière, a dit non ; l’autre — Michael Jackson — a osé faire un pas en avant, a osé changer.

Mais où mène le triomphe de Michael Jackson ? Et où mène l’échec de Sly ? Obama a été élu, et après ? « Thriller » est le disque le plus vendu de tous les temps, et alors ? Que valent ces récompenses, puisqu’elles sont décernées par un monde qui ne gratifie, en toute logique, que ceux qui acquiescent à son ordre ? Le mot de réussite, dans le cas de Jackson, est aussi fallacieux que celui d’échec dans le cas de Sly Stone. Il faudrait traduire : Jackson a été plus docile que Sly. Mais selon quel critère la réussite consiste-t-elle à être docile, obéissant, bref : soumis ? Et depuis quand l’échec consiste-t-il à être — comme le fut Sly Stone — rebelle, résistant, insoumis ?

Comme dans la novlangue d’Orwell, où les mots finissent par signifier le contraire de leur sens originel, ces portraits croisés de Michael Jackson et de Sly Stone montrent comment les marques distinctives que distribue le monde spectaculaire (récompenses, gratifications, visibilité médiatique) ne sont finalement que les brevets de la soumission, tandis que nos échecs peuvent témoigner de notre précieux refus de se plier aux règles. Quand la psychanalyse, qui fut souvent un discours au service de l’ordre (puisqu’elle se fixait pour but d’intégrer au monde social tel qu’il est le sujet résistant) forgeait son concept de mécanisme d’échec, elle ne savait pas qu’elle ne faisait qu’anticiper d’un siècle le discours de la publicité et du marketing.

On connaît la fable du Loup et du Chien, de La Fontaine [11]. Voici une autre fable, plus moderne, avec un autre loup, où l’on pourra mesurer de quelle façon le sens du mot liberté a été renversé. Il y a quelques temps, un film publicitaire a fait le tour du Web, où il a connu un grand succès comme un message positif qui montrait comment il fallait oser combattre ses peurs, et ses pulsions d’échec afin d’oser réussir sa vie. On y voyait d’abord une danseuse s’avancer devant un jury pour une audition, avant d’être intimidée et de faire un pas en arrière. Puis, une femme vêtue d’un peignoir qui se prépare à poser nue pour une école de peinture ; mais au moment d’enlever son peignoir, elle aussi se laisse envahir par la peur, et fait marche arrière. Nouvelle scène, une cadre d’entreprise, avec des dossiers sous le bras, n’ose pas entrer dans la salle du conseil d’administration, etc. Enfin, le plan qui marque le tournant du film : une jeune fille se trouve dans une forêt. La séquence est éclairée comme un conte de fées, lumière blanche et image légèrement floue. Sur son chemin, la jeune fille rencontre un loup qui la menace. Elle n’a plus le choix : si elle recule, le loup l’attaquera. Elle réfléchit un instant, comprend que son destin est en jeu, qu’elle doit vaincre sa peur, et soudain, tout se renverse, c’est elle qui fonce en hurlant vers le loup qui finira par disparaître comme un mirage, car il n’était que le symbole des peurs et des pulsions d’échec de la jeune femme.

Voici cette publicité :
 

Le film se termine sur cette injonction : « Dare change » (Osez changer). Et sur une lettre, « f » écrite en blanc sur fond vert. Si tout le monde a aimé le message, l’incitation à ne plus avoir peur, à ne plus se laisser piéger par des pulsions d’échec, à toujours oser faire le pas en avant qui peut s’avérer décisif, personne n’a noté que tout cela n’avait d’autre but que de servir ce « f », qui est en fait le logo de la marque Saga Falabella, une chaîne de supermarchés. Dès que chacune [12] a vaincu ses peurs, sa vie s’en trouve transformée, la danseuse ose affronter le jury, le modèle se dénude devant les peintres, la cadre d’entreprise entre avec confiance dans le conseil d’administration et, pleine d’audace, lance ses dossiers sur la table, etc.

Bref : comme l’illustre cette publicité, en affrontant et en surpassant ses pulsions d’échec, tout le monde peut réussir. Mais réussir quoi ? Cette question, la publicité, évidemment, ne la pose pas. Est-ce réussir son destin de danseuse que de se soumettre à un stupide jury de conservatoire — la danse n’est-elle pas, comme tous les arts, à réinventer ? Réussir en tant que danseur, n’est-ce pas d’abord déserter à ces sordides structures de danse institutionnelle ? La cadre d’entreprise ose affronter son conseil d’administration : on suppose que cette audace lui apportera de l’avancement dans sa carrière. Elle sera peut-être chef des ventes dans une entreprise qui tentera d’imposer sur le marché quelque nouvelle et lamentable camelote.

Est-ce cela, vaincre ses peurs et réussir sa vie ? Devenir chef des ventes ? On comprend mieux pourquoi, dans la séquence où la jeune femme affronte le loup, celui-ci finit par disparaître : il n’était qu’un mirage. Dans une société sans enjeu, les peurs ne sont que des mirages. Mais si l’on avait dit aux Communards de ne pas avoir peur pendant la Semaine sanglante, et que lorsqu’ils affronteraient les troupes versaillaises, ils n’auraient qu’à surpasser leurs peurs et leurs ennemis disparaitraient comme par magie, si l’on avait dit aux Juifs déportés à Auschwitz qu’ils n’avaient qu’à vaincre leur peur, foncer sur les nazis et ceux-ci s’évaporeraient sur le coup, qu’auraient-ils répondu ? Il est facile de vaincre ses peurs dans un monde où seules la docilité et la soumission sont récompensées. Il est, en somme facile de dire oui au monde. Et la plupart des succès validés par notre époque ne sont jamais que des échecs travestis en triomphes par le pouvoir. Quant aux véritables réussites, souvent individuelles et forcément anti-spectaculaires, elles passent pour des échecs par le seul fait qu’elles restent invisibles, vérifiant la loi du spectacle qu’avait énoncé Guy Debord : « Le spectacle ne dit rien d’autre que : ce qui apparaît est bon, ce qui est bon apparaît. » (La société du spectacle, § 12).

La « réussite » de Michael Jackson, et « l’échec » de Sly Stone sont deux preuves, prises sur le même terrain de la même culture populaire, que le sens de ces concepts de réussite ou d’échec ne répondent plus à une appréciation relativement libre et autonome des individus, mais sont en réalité des mots d’ordre. Mais dans une toute autre perspective, c’est Sly qui a réussi, et Michael Jackson qui a échoué. Il serait peut-être temps de considérer à nouveau cette autre perspective qui nous donne comme point de fuite la possibilité de déserter, déjà individuellement, cette misérable époque, où les incitations à vivre sa vie ne sont que des injonctions masquées qui nous incitent en réalité à ne surtout pas la vivre.

Si Michael Jackson a réussi, mieux que quiconque peut-être, à devenir quelqu’un, Sly Stone, lui, n’a pas échoué à devenir personne. Il n’est pas exclu que si venait à se propager le goût de devenir personne, de se révolter individuellement face au bruit du fouet [13] que fait constamment claquer l’idéologie de l’ambition — de refuser que les critères d’évaluation de nos actes découlent de l’obéissance et de la soumission à tous les mots d’ordre diffusés en continu, mais de les laisser jaillir au contraire de nos propres désirs et de notre sensibilité la plus singulière, nous aurons gagné l’une des batailles les plus décisives contre le régime néo-libéral. Bataille d’autant plus décisive qu’elle ne nécessite aucune manifestation spectaculaire, mais qu’elle peut, bien souvent, être gagnée par chacun, ici et maintenant.